Lost in Michelangelo

Después de escuchar cientos de elogios acerca de la serie de televisión Lost (lo siento, prefiero su título original), hace cosa de un mes me decidí por fin y me hice con su primera temporada. Como bien puede suponer cualquiera de vosotros que la haya visto, la serie no me ha defraudado en absoluto. Todo lo contrario. No sólo es entretenida hasta decir basta, sino que ofrece una colección de personajes llenos de complejidades y aristas, plagados de contradicciones y alejados de cualquier planteamiento maniqueo.

Pero es que aún hay más. Para los inconformistas, para esos gourmet de lo intelectual incapaces de disfrutar de nada que no ahonde en las profundidades de lo humano y lo divino, para esos también hay. Y es que Lost está plagada de evidentes referencias culturales y de sutiles alusiones lanzadas como si nada para todo aquel que esté dispuesto -y pueda- atraparlas.

Ya hace tiempo Klingsor escribía acerca de la elección de los nombres de ciertos personajes. No comentaba por aquel entonces -no había visto suficientes capítulos- la irrupción en escena de Rousseau y su mito del buen salvaje. En el fondo, es casi como leer El sonido y la furia -siento repetirme, pero es que esta novela me tiene absorbida-, que uno siempre tiene la sensación de que se le están escapando cosas importantes.

En fin, que estaba yo dándome mi atracón diario de capítulos de Lost cuando en el 13, titulado Corazón y mente, al bueno de John Locke se le ocurre contar lo siguiente (no teman, no les destripo nada del argumento):

"Ludovico Buonarroti, el padre de Miguel Ángel, era un hombre rico que no entendía la genialidad de su hijo y le pegaba. Ningún hijo suyo se ganaría la vida con las manos, así que Miguel Ángel aprendió a no utilizarlas. Años después un príncipe visitó su estudio y se encontró al maestro mirando un bloque de mármol de unos cinco metros y medio. Entonces supo que los rumores eran ciertos: Miguel Ángel iba allí desde hacía cuatro meses, miraba el mármol y se volvía a casa. El príncipe le hizo una pregunta obvia: '¿Qué estáis haciendo?'. Y Miguel Ángel se volvió, lo miró y susurró: 'Sto lavorando'. Trabajando. Tres años después aquel bloque de mármol se convirtió en el David."

La anécdota de Locke viene a explicar, literaturización aparte, el aspecto clave de la obra escultórica de Miguel Ángel, aquel por el que le podemos considerar el más grande escultor de todos los tiempos.

Hoy en día, pasado ya el período de exaltación suprema del artista y su obra que supuso el Romanticismo, quizás sea difícil de comprender la postura de Ludovico, pero probablemente cualquier hombre de su época hubiera estado de su parte. Y es que, hasta el Renacimiento, un escultor -o un pintor- no gozaba de ese aura de hombre dotado de un don creador que le sitúa por encima del resto de los mortales.

En realidad, el prestigio social de un escultor no iba más allá del de cualquier otro artesano. Su estatus entonces podría compararse con el que hoy en día tendría, por ejemplo, un ebanista. Eran considerados trabajadores manuales sin la menor trascendencia, que elaboraban con mayor o menor acierto “adornos” con los que embellecer edificios.

Por eso Ludovico se oponía al camino que apuntaba su hijo: no quería verle convertido en un simple cantero como muchos padres hoy en día se opondrían a una vocación que apuntara a la albañilería. Pero el genio creador de Miguel Ángel era demasiado grande: él tampoco se consideraba a sí mismo un artesano cantero. De hecho, ni siquiera pensaba que el suyo fuera un trabajo manual sino algo profundamente intelectual. Vuelca en la piedra su profundo neoplatonismo: elige los bloques de mármol personalmente y se dedica a “limpiarlos”, a extraerles la esencia, el concetto que ha sido encerrado dentro. Cualquiera es capaz de tallar la piedra, pero sólo el auténtico artista sabe extraer la idea que ésta encierra.

Su forma de trabajar pone claramente de manifiesto este ideario. No trabaja toda la escultura a la vez, desbastando el bloque por todas partes para luego ir trabajando los detalles. Tampoco recurre a añadidos de varios bloques para completar la figura, tal y como era costumbre. No es la piedra la que se ajusta a la figura, sino al revés. Miguel Ángel ataca a la piedra de fuera adentro, extrayendo su esencia, adaptándose a la forma que ésta marca. Sus esclavos inconclusos son el mejor ejemplo de esto. Como se ve en el Esclavo atlante de la foto, la parte más externa de la piedra está muy trabajada, casi concluida, mientras que las zonas más internas apenas han sido desbastadas. Es como si la figura fuera emergiendo poco a poco del agua, como si fuéramos descubriendo sus formas conforme la razón nos va quitando el velo para mostrarnos su esencia.

Esta filosofía también se refleja en muchos de sus sonetos. Quizás uno de los más famosos sea el 151, cuyo primer cuarteto dice lo siguiente:

Non ha l’ottimo artista alcun concetto
c’un marmo solo in sé non circonscriva
col suo superchio, e solo a quello arriva
la man che ubbidisce all’intelletto.

Algo así como lo siguiente:

Los mejores artistas no piensan en mostrar
lo que la áspera piedra en su superfluo revestimiento
no incluye; romper el hechizo del mármol
es todo lo que puede hacer la mano al servicio de la mente.